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　　在早期文献方面，父亲留下了一些笔记本与草图本，因年代久远，已不宜频繁翻阅。策展团队对其内容进行了扫描，并以复制品的形式展出部分关键页面，包括日记与艺术札记，揭示了他对某些问题的思考。此外，早期资料显示，早在20世纪80年代初，他便已展开对抽象艺术的探索。然而，直至1984年底，他才确立“圆”系列的具体形式。在这四五年间，他广泛学习西方艺术大师，并结合中国本土工艺美术经验，进行了大量探索与习作，这些内容均属首次公开。

　　余宇：从某种意义上说，上海油画的发展也是中国现代美术的发展。我父亲出生于上海长乐路，家庭并无艺术背景。幸运的是，他的邻居范纪曼先生——一位旅欧艺术家，不仅从事绘画创作，还曾经营书店，家中有大量西方现代主义艺术书籍。据范先生的儿子回忆，在中华人民共和国成立前后，其家中有20世纪40年代出版的西方最新画册，其中涵盖毕加索等当时当红的艺术家。这些画册我父亲不能说每本都看过，但肯定看过一些，对于大学时期及日后，以自学的方式学习艺术的他，范老先生以及他家里的藏书所给他带来的艺术启蒙，至关重要。

　　关于政治波普、《啊，我们》，以及沂蒙山风景系列，他曾有一句总结：“我呢，先画领袖，再画人民，最后画人民生活的土地。”领袖在他们这代人的生活中有非常重要的位置；《啊，我们》系列关注的是身边的普通人，这是他最为关切的主题。而沂蒙山系列的创作，并非出于对自然风光的审美考量。他创作这个系列是因为他有机会去到沂蒙山接触当地淳朴的人民，并被他们远离城市喧嚣、未受“商品社会”侵扰的生活方式所触动。因此，他所描绘的并非单纯的风景，而是“人民生活的土地”。

　　策展人总结的第二条叫“抵抗的诗学”——不仅是形式的创新，更是对生命异化与时代巨变的抵抗，展现艺术家在历史褶皱中保持的独立心智。我的理解就是“独立思考”。艺术家跟知识分子一样，要有独立思考能力。因为时代总是快速变化，不能人云亦云，也不能被潮流带着走。我父亲始终坚持个人的创作理念。例如，在上世纪70年代，当大多数人仍在学习苏派绘画时，他已开始探索印象派；而当行为艺术盛行之际，他又做一些看似不够前卫的抽象画。因此，他始终保持与市场潮流的适度距离，以自己的方式创作，而非因市场或观众的期待而调整创作方向。

　　再是，“文化政治的实践”。策展人认为，余友涵的艺术为中国当代艺术提供了一条另类的现代性路径，他通过自我扩展与对历史的开放姿态，重构了民族精神与全球视野的交织关系。我对此的理解是对于历史与未来的一种辩证思维。面对复杂的历史经验，我们需要具备甄别的能力。我父亲那代人对于唯物主义辩证法可能自学得比较深入，所以他觉得任何事情都有正反两面。包括（我们之前提到的）东西方的关系，我们都要在世界的范围内，或者说在古代和现代乃至将来的时间范围内寻找有价值的东西。这些大概是我认为他的创作当中，一些不变的内核。

　　他曾经对年轻艺术教师提出“心、脑、手、眼”的建议，他自己也是这样贯彻的。“心”是有一颗责任心，我觉得我父亲是有责任感的。他觉得要为中国艺术事业做出一些事情来。“脑”他觉得要有理性的、善于思考的头脑，也就是之前提到的“独立人格”。艺术创作不是纯感性的，虽然需要感觉，但他认为更多是理性的内容，尤其去了解世界，肯定需要理性。“眼”主要指审美观，审美观对艺术家是最重要的，首先要有分辨美丑的能力。审美观如何不断提高？当然，一方面需要天赋，另一方面就是向世界上最优秀的艺术作品学习，这也是他和学生讲的。他甚至强调可以先眼高手低——先有高的审美观，未来可以事半功倍。再是“手”，他强调动手实践能力。所有东西不能只停留在口头上，要去实现它，要有行动力。

　　在我的印象中，他并非一位喜欢说教的父亲，而更像是陪伴者，我们会一块干很多事情。比如，他强调身体锻炼的重要性，会和我一起骑自行车、游泳、打网球，他以行动直接影响我。另外他觉得好的东西，他都会教给我，我小时候他最大的爱好是摄影和音乐。他喜欢西方古典音乐，会自己做音箱，属于上海第一批音乐发烧友（虽然发烧得不是很厉害）。可能一个月才挣几百块钱的时候，他已经买了几千块钱的音箱了。我初中时，他给我报名参加西方古典音乐学习班。虽然当时也听不太懂，却是我的音乐启蒙。还有摄影，他给我拍照，自己印照片、放照片。小时候我并没有特别感触，反而我40岁后，愈发意识到这些爱好的珍贵。